Entretien avec Matthias Zschokke

Maurice à la poule - La commissaire chantante ; L'ami riche ; L'invitation

Approfondissement du 12.06.2009 par Anne Pitteloud

Traduire Matthias Zschokke? «Mon souci principal est de ne pas laisser le texte redescendre, s'alourdir», explique Patricia Zurcher, traductrice de l'auteur bernois. «Il s'agit de garder une écriture vivante, légère, de percevoir les différents registres de langage et de trouver en français ce ton qui tient le milieu, qui se situe sur le fil.» C'est que l'écriture de Zschokke est paradoxale, en équilibre entre douceur et douleur, ironie et tendresse, profondeur et cocasserie. Pour dire le désenchantement du quotidien, il crée des personnages aux rêves lézardés qui peinent à vivre leur vie; mais ce sont leurs mésaventures et leurs façons de déjouer la peur qui nourrissent l'humour. La tonalité singulière de ses textes surgit du décalage entre leur sujet, mélancolique, et une langue truffée de clins d'œil, de mots pris à la lettre. Ainsi de Maurice à la poule – titre emprunté à un tableau d'Anker qui fait rêver le protagoniste –, où comme souvent chez Zschokke l'intrigue est mince, basée sur de petits riens qui tiennent pourtant le lecteur en haleine.

Ecrivain public, Maurice passe ses journées à ne rien faire dans son bureau des quartiers nord de Berlin, zone sensible et désertée. En attendant ses rares clients, il écrit à son ami et associé Hamid, à Genève, se souvient, pense parfois à sa compagne en voyage, se promène à pied et à vélo, écoute un violoncelle jouer quelque part derrière la paroi, tente vaguement de trouver où est le musicien dans le dédale des immeubles tout en détestant l'idée de devoir parler à quelqu'un... Confronté au vide et à l'ennui, Maurice observe son environnement, attentif à l'infiniment petit pour conjurer la panique. Comme son personnage, Matthias Zschokke creuse le présent dans une écriture verticale, qui va en profondeur, attentive aux détails. Son art du récit emprunte lui aussi des chemins de traverse, et se dessine toute une méditation sur le temps, la fuite de soi, la solitude fondamentale de chacun.

Le drame de l'homme, c'est qu'il est incapable de rester seul dans sa chambre, écrivait Pascal. Maurice incarne une situation existentielle que nous partageons tous: cette peur du face-à-face avec soi...

Matthias Zschokke: Certains trouvent insupportable ce que je décris ici, mais c'est en effet notre situation à tous. Quand on n'a pas de profession ni d'activité, quand on reste assis à sa table à ne rien faire, là commence la vie... Maurice est forcé d'être dans le présent, il n'est pas héroïque mais essaye de vivre jour après jour, heure après heure. Il nous confronte à nous-mêmes: l'idée d'avoir du temps, de ne rien faire, nous terrifie.

Maurice découvre parfois, au-delà de l'angoisse, une façon d'habiter l'instant.

Dans la scène au bord du lac de son enfance, par exemple, il atteint une sorte de plénitude. Il se sent «empli du lac, du soleil, de l'air», «enflé», en adéquation avec l'instant: il est proche de la réalité de l'expérience, là où elle coïncide avec le présent. Je pense que le bonheur réside dans la capacité à vivre le moment, qu'il soit intéressant ou non. Quand j'observe vraiment ce que font les moineaux, je les trouve merveilleux et drôles. Si on arrivait toujours à regarder de cette manière, la vie serait belle...

Cette attention au présent passe-t-elle par le langage?

Oui, tout se joue dans la langue. Confronté au néant, le personnage se bat avec la langue: c'est tout ce qui lui reste, le lieu où respirer. Ce qui fait souffrir est moins douloureux si on peut l'exprimer, l'écrire.

Il est contemplatif, attentif aux détails du quotidien: une figure de l'auteur?

J'essaye d'aborder des sujets qui semblent cruels ou délicats en les décrivant de façon très objective. C'est ce qui les rend supportables. Je pense à la vieillesse, à la solitude, ou à cette scène de sexe sur le balcon: écrire sur ce sujet était neuf pour moi, et j'ai essayé de trouver une forme qui convienne, de décrire chaque geste très objectivement. Au final, il me semble que la scène est agréable à lire, pas pornographique. Le fait qu'elle se révèle finalement un fantasme de Maurice l'allège aussi.

Mais tout ceci est très théorique, et je ne fais pas de théories mais des expérimentations! Je n'ai pas de programme poétique ou philosophique, mais je suis une logique musicale: je cherche à équilibrer gravité et légèreté, à donner un rythme au récit par le biais des lettres et du narrateur – ses interventions sporadiques instaurent un écart entre moi et le personnage de Maurice. Cette juxtaposition de discours génère des ruptures, des changements de ton, qui créent une distance et une tension. Ainsi le roman est dynamique malgré l'absence d'histoire. Il y a aussi ce mystérieux violoncelle qui joue quelque part, suscitant une attente – la seule du roman peut-être. Même si, au fond, Maurice n'a pas vraiment envie de savoir qui joue, car cela le forcerait à avoir une interaction sociale – pour moi également, il est plus facile de ne pas voir les gens et j'aimais davantage les relations sociales quand j'étais plus jeune. Mais ça n'est pas bien! (rire) La Bible dit qu'il ne faut pas être seul, je cite d'ailleurs ce passage dans Maurice …

Quel regard portez-vous sur vos personnages?

J'ai pour eux beaucoup de tendresse. Ce sont des paumés de la vie, mais ils sont là et essayent d'avancer malgré tout. Ils inspirent de la pitié, ils sont ridicules, mais le regard que je porte sur eux n'est jamais méchant ni cruel, simplement humain. Des lecteurs ont trouvé «horrible, sans pitié», la manière dont je décris la mère de Maurice. Mais je l'aime bien, elle est victime, et en même temps je hais cette vieille qui n'a jamais pensé de sa vie. Elle est comme ça, il faut l'accepter et l'écrire. C'est une question d'équilibre: je ne veux pas prendre parti pour ou contre, mais demeurer dans l'indécis.

Une indécision qui renvoie le lecteur à sa responsabilité.

Oui, c'est à lui de s'emparer du texte et de donner le rythme, de choisir son versant – grave ou drôle –, ou de vibrer dans les deux registres en même temps. Mais attention, il ne s'agit pas d'un effort intellectuel ni d'un concept, je veux raconter! Tout se passe dans l'immédiat, dans le mouvement même de la lecture.

Tous les lecteurs perçoivent-ils ces deux facettes?

J'estime en effet que mes textes sont comiques et tristes à la fois. En France et en Suisse, les gens rient et cela me fait très plaisir. Mais en Allemagne, le côté comique n'est absolument pas perçu – on n'y voit pas non plus la profondeur de Robert Walser, mais seulement son côté léger. Le public francophone a un autre arrière-plan culturel et littéraire – le mot «caustique» n'existe pas en allemand, par exemple. Mais la traduction rend-elle mes livres plus drôles? Ou alors est-ce l'humour suisse qui est différent, puisque les Alémaniques rient aussi? Mystère!

Vous vivez à Berlin depuis 1980. Qu'y avez-vous trouvé?

Je voulais être comédien, j'adorais jouer mais c'était catastrophique: je suis donc venu à Berlin afin de corriger mon accent suisse allemand. Ça n'a servi à rien, mais j'y suis resté. Je vis dans un quartier de l'ancien Berlin-Ouest où il n'y a aucune vie nocturne et c'est vraiment le grand luxe: les rues sont très larges et toujours vides, calmes. Les Berlinois définissent leur ville comme une grande métropole, très vivante, etc. Mais c'est une ville très étendue, avec beaucoup d'espace et des petits quartiers, dont certains sont aujourd'hui animés – je suis d'ailleurs toujours surpris quand j'y vais le soir, c'est comme si j'étais dans une autre ville. Je me dis alors qu'il faut que je déménage, mais en fait j'aime être seul.

L'Heure bleue ou la nuit des pirates, L'Invitation ou La Commissaire chantante avaient reçu un accueil chaleureux à Genève. Vos pièces sont-elles jouées à Berlin, et quelle est leur réception?

Elles sont peu jouées. Mes pièces sont très écrites, j'aime les acteurs qui parlent beaucoup. A Genève, j'avais mis en scène La Commissaire chantante , exemple extrême d'un personnage qui parle sur scène. Or le théâtre aujourd'hui a tendance à délaisser le texte pour l'image, le son, le multimédia, etc. La tendance à la logorrhée pourrait revenir, à condition de le faire de façon consciente et non au premier degré. Le théâtre est souvent une question de mode, il se doit d'être jeune et branché, il faut être dans le milieu et il existe aujourd'hui beaucoup de styles différents – parfois des sommets de théâtre, parfois nul. Mais les modes et les pièces changent vite.

Quelle différence y a-t-il pour vous dans l'écriture romanesque, théâtrale et cinématographique – vous avez également réalisé trois films?

Mes pièces de théâtre sont plutôt des monologues: les personnages parlent beaucoup mais ne se comprennent pas, ils sont très seuls et clos dans leurs univers – comme Maurice –, ils essayent d'entrer en contact mais se croisent, se manquent. La dimension temporelle du théâtre impose de tenir dans un certain cadre, de retenir les gens pendant deux heures par exemple. Alors que je ne suis pas responsable du temps de la lecture du roman, le temps réel du théâtre demande de trouver des solutions, de convaincre, d'attirer l'attention. Ce public qu'on ne doit pas perdre crée une tension insupportable pour le metteur en scène. Je me sens beaucoup plus libre dans le roman. Au cinéma, c'est encore plus difficile. Le rythme y est très important sous peine d'être ennuyeux, mais le matériau filmé n'est pas infini et chaque nouvelle prise coûte: le montage laisse peu de latitude. Si j'ai la chance de tourner un quatrième film, je travaillerai des mois à imaginer le rythme dans tous ses détails. Quand on écrit un roman, on peut sans cesse relire, réécrire, raccourcir. Et, après huit romans, je peux dire que j'ai une certaine expérience dans l'écriture de livres où il n'y a pas d'histoire!